LA PITTURA COME CONGEGNO SPAZIOTEMPORALE

Stefano Castelli

Villa Ranzanici, 2017
LE STELLE SENZA IL TRAMONTO

LA PITTURA COME CONGEGNO SPAZIOTEMPORALE

(italian version)

Di primo acchito esuberante ed espansiva, la pittura di Mattia Barbieri sottende un’elaborazione intellettuale di primo livello. Nonostante la spiccata capacità tecnica, gli effetti illusionistici e la ricchezza di elementi, si tratta di una pittura di superficie. Tutto si svolge su un unico piano, ideale e concreto, un campo all’interno del quale gli elementi si dispongono senza apparente gerarchia. La superficie del dipinto raccoglie sedimenti dell’immaginario collettivo, della storia dell’arte, della cultura popolare; tutto è sullo stesso piano perchè il dipinto dichiara fortemente di non avere un centro. O meglio, ne possiede diversi, disparati e concomitanti, alternative democratiche all’univocità che viene istintivo cercare in un quadro. Barbieri descrive questo tratto della sua poetica parlando di “pittura senza soggetto”; e con ciò intende senza un soggetto prevedibile, precostituito, univoco, riconoscibile senza elaborazione intellettuale da parte dello spettatore.

La composizione è evidentemente solida, a tratti certosina e virtuosistica; ma, scegliendo la strada più difficile, essa si basa su un centro multiplo, disperso, frammentato e non immediatamente a disposizione. La dittatura del soggetto che oggi vige, e che questi dipinti scardinano, non è certamente quella umanistica, che poneva l’individuo al centro, che lo valorizzava facendone un cardine e un punto di snodo per la costruzione della collettività. La frontalità dell’individuo oggi è invece una frontalità di facciata, una bidimensionalità che pone lo pseudosoggetto al centro di stimoli da lui incontrollabili. L’esautorazione del soggetto avviene proprio fingendo di mettere il soggetto stesso al centro. E lo schermo digitale è un buon simbolo di questo spodestamento: ciò che viene percepito come specchio personalizzato di sé è invece un pozzo senza fondo, un fulcro in cui lo sguardo si perde rinunciando al discernimento di se stesso.

Ecco che, in quest’ottica, la pittura di superficie di Barbieri si configura come un commento sulla situazione esistente, e soprattutto come la rappresentazione di un’alternativa. Tutti gli elementi sono sullo stesso piano, sì: ma nessuno di essi si perde nell’omologazione; la centralità e l’univocità del soggetto si perdono, ma in virtù di un’espansione delle possibilità, di un aumento delle potenzialità di interazione tra i diversi elementi e tra le diverse sfaccettature del soggetto. L’omogeneizzazione di riferimenti e elementi che vive sulla superficie è il contrario dell’omologazione; è piuttosto un’operazione di riappropriazione o di détournement. Il riferimento al digitale è in effetti un elemento importante nell’opera di Barbieri, sempre nell’ottica della riappropriazione.

La simulazione di effetti e tecniche digitali ottenuta esclusivamente con la pittura non vale come tentativo illusionistico in sé e per sé, ma serve a rimescolare le carte all’interno dell’estetica digitale che ogni giorno sperimentiamo. Il digitale non è però l’elemento prevalente. Tutto confluisce in un discorso sulla pittura che consiste in una presa di distanza, in un riesame delle convenzioni e nella costruzione di una lettura di secondo grado, senza che venga perciò esautorata la pittura stessa. Essa diventa un mezzo e non un fine, e proprio per questo viene valorizzata. In fondo, i dipinti di Barbieri funzionano come dei congegni che, riportando sullo stesso piano elementi disparati, mettono in moto “lo spazio e il tempo della pittura” – come dichiara l’artista stesso. Una volta innescato questo meccanismo, lo spettatore deve procedere a un percorso di appropriazione del dipinto, all’attraversamento di uno spazio libertario. L’operazione di riappropriazione agisce ovviamente anche sull’immaginario esterno all’opera, contro le standardizzazioni dell’estetica digitale e di ogni discorso precostituito, non ultimo quello relativo alla pittura. Fin qui il quadro concettuale, il metodo, l’ambito nel quale questi dipinti si muovono: lo studium, per dirla con Barthes. Ma all’interno di questo schema non manca certo il puctum: i dipinti di Barbieri presentano mille elementi espressivi, concatenazioni di significato, metafore e allusioni, pur senza mai scadere nella narrazione o nel simbolismo.

Alcuni di questi elementi si ripetono, tornano di opera in opera come una firma, un marchio che estende il discorso oltre l’episodio. Altri si presentano inopinatamente, una tantum, e fanno l’unicità del singolo quadro. Nella presente mostra, come in quelle precedenti dell’artista, la catena di significanti si innesca sin dal titolo. Le stelle senza il tramonto è una frase che proviene dall’universo privato dell’artista, un ricordo innescato dalla suggestione di esporre nel paese della sua infanzia. Ma la frase si slega dal referente d’origine per diventare spunto d’interpretazione, vago al punto giusto, dei lavori: secondo Barbieri, “le stelle senza il tramonto” dà un’idea di permanenza, di eternità; ma si potrebbe aggiungere che la frase evoca anche un’atmosfera di provvisorietà, di precarietà, un’inversione di spazio e tempo che spiazza le aspettative. Il titolo evoca, in ogni caso, l’irruzione di uno scenario, la comparsa inopinata di un paesaggio, concetto quest’ultimo fondamentale nella poetica dell’artista. Gli spunti concreti inerenti al paesaggio non mancano: nei riferimenti alla pittura antica, nella rappresentazione (frammentaria) di una natura che si oppone alle immagini tipiche del capitalismo avanzato -frapponendosi tra loro. Ma si tratta soprattutto di un paesaggio mentale, non nel senso di astrazione onirica ma di panorama dell’immaginario: un vero e proprio campionario di spunti tratti dall’immaginario collettivo compone i dipinti senza centro (e “senza soggetto”) di Barbieri. Va da sé che questi spunti sono rivisitati, sublimati, allusivamente messi in rapporto secondo dinamiche incongrue di riappropriazione.

Altri spunti simbolici -ma sempre antinarrativi- sono quelli che indicano una tensione verticale, un’ascensione, un oltrepassamento: dal terzo occhio che si trova nel ritratto pseudodigitale sagomato, fino al corno fallico che punta verso il cielo all’interno di alcune sculture. Si aggiunga ad essi il cielo che compare a sprazzi, più evocato che rappresentato, e i brandelli di paesaggio già citati. La sensazione generale è quella di una liberazione, dell’uscita dallo spazio costringente, fisico e mentale, che caratterizza la nostra epoca. Si diceva degli elementi che ritornano di quadro in quadro, e dell’indagine sul “tempo della pittura”: attengono a questi due ambiti le cifre, i “contatori” che compaiono in punti defilati oppure centrali dei quadri: come cronometri mai partiti, oppure fermatisi senza ragione apparente, denotano la virtualità dell’immagine, la lettura di secondo grado che va fatta di ciò che si ha davanti agli occhi. Attribuiti a un singolo settore, complicano la divisione in sezioni concomitanti dei dipinti, rimescolandone la gerarchia: qual è il piano attuale e quale quello involuto nel continuum temporale? qual è quello reale e quale quello immaginario? L’uno e l’altro piano, ovviamente, a turno e contemporaneamente. Un altro elemento ricorrente sono poi i brandelli di scotch, simulati con la pittura. Punti di raccordo tra i diversi settori del dipinto, snodi tra diversi elementi e assieme elementi cardine della composizione, sono una perfetta raffigurazione simbolica della teoria del piano orizzontale di Leo Steinberg -la sua descrizione dell’opera d’arte contemporanea come “campo” di pensiero concettuale si basava metaforicamente sul piano di lavoro del linotipista. Le sculture, infine, sono un’espansione alternativa del discorso dei dipinti: si collocano su un piano leggermente discosto dal discorso principale, portando avanti maggiormente l’ambito espressivo, allusivo, metaforico. Come motti di spirito per immagini, sciarade di oggetti, trasportano nello spazio la disposizione in piani concomitanti dei dipinti. Di primo acchito quasi sciamaniche, amuleti che scongiurano o propiziano qualcosa di indefinito e inafferrabile, le sculture si rivelano taglienti e “concettuali” grazie al dialogo linguistico tra gli elementi che le compongono, che si fronteggiano al loro interno.

TANGO FOR THE SHADOW

Marco Arrigoni

Studio Maraniello, 2016
TANGO FOR THE SHADOW

TANGO FOR THE SHADOW

The works on display are metadiegetical narratives on the practice of painting. Some sort of mise-en-abyme comes about, where no image that is self-reflected, but there is the painting that delves into itself. Mattia Barbieri is not interested in creating referential works, at most, the pictorial subject is eliminated by staging the theme par excellence, himself. Thus he arrives at the big three self-portraits (oil and spray on the wood) exhibited here, where the self that investigates on its own practice looks at itself in the mirror and that becomes the work, creating another self with which to dialogue, pictorially. It is not by chance that the height of the three oils is such as to allow Barbieri to create an immediate visual contact with the alter ego.


Self-portraits, as the two small landscapes in the exhibition, are created through an inter-medial research between painting, sculpture and digital graphics. It is possible to notice, the evidence, a virtual aspect that makes it look like this painting of a screen in which we see the pictures, although these are at the same time three-dimensional. The shape of the three- paintings on the walls in fact shows a spatiality in which painting is embodied, almost like a dermis of a compact sculpture. The size, the material and the shape of the support have a profound effect on the works. It is evident in the cylindrical painting exhibited in the show, or in the palm trunk, engraved by the artist and made, at the same time, sculpture and pictorial support. Moreover here, it is recognized the homology between signifier and signified (the wood work representing the palm is the same which is the tree in nature), in a trompe-l’oeil effect already present in previous productions as in Pitture domestiche.

Under the tree, then, there are the ripe fruits fallen to the ground. A piece of paper, a rout box, a faux coral in wood, a packing element of the spray, a woody yellow object, and another three self-portraits. One is engraved on a river pearl, in which the eyes are filled with lead; the second is derived from the wooden handle of a box cutter; the last from a piece of wood and then painted yellow. Memorabilia are symbolic, almost esoteric references to ourselves and the other from oneself.

The esotericism, on the other hand, is gathered throughout the exhibition, in shapes, colors, in the pictorial auto-diegesis, until the title: Tango for the shadow is both an ironic play of words and an hermetic, occult citation. The exhibition is a sensual dance, of cautious approach, done in the vicinity and in the honor of the shadow, but to get away from it. It is important not to forget that every portrait has in itself one of the strongest symbols of religious and cultural history of the east, a sign of clairvoyance and lighting: the third eye. The exhibition, on the other hand, is not a continuous return beyond the ordinary vision? Beyond painting, sculpture, form, content?

UNO* THE FULL FRONTAL

Andrea Lacarpia

Dimora Artica, 2016
UNO-THE FULL FRONTAL

UNO* THE FULL FRONTAL

 

The new season of Dimora Artica opens on September 13, 2016 with the exhibition of Mattia Barbieri (1985, Brescia) entitled UNO – the full frontal. The exhibition is included in the collaboration between Dimora Artica and Galleria Arrivada, in a synergy that comes from respect and the common commitment to the promotion of contemporary art. Born from a reflection on the concept of all-encompassing unity in myths about the return to the origin, Mattia Barbieri’s project develops the idea of ​​Full Frontal, a dimension in which every sign is deconstructed and contaminated by the opposite sign that is superimposed on the wooden surface by creating one concentrated space-time, in which coalesce a multitude of images ranging from personal experiences to popular culture, from the pictorial experimentation to art history, from traditional craftsmanship to the digital language.


The heterogeneous and increasingly abundant visual material of contemporary life is metabolized by the artist in compositions that are intended to provide a summary, in a space that brings together frontally several perceptual dimensions. The exhibition is installed along the two levels of exhibition space, with sculptures and paintings in a symbolic relation of spatial mirroring.
The sculptures were created by combining buffalo horns, small human figures in bronze and brass elements. The sculpture placed on the ground floor features a male figure of primitive appearance that seems caught in the act of climbing vertically through a body of indefinite shape. The sculptural ensemble is suspended and connected to the ceiling through a long brass rod that draws a thin vertical line in space.

In the mezzanine, verticality flips into horizontality, with a sculpture in which a phallic shape faces a female figure. As in the representations of Alchemy, the masculine and feminine polarities are described by Barbieri in their mirroring opposition, psychic forces to be integrated into consciousness to rebuild the unity of the self.
In the paintings, the reflection on the One becomes less introspective and symbolic to focus on the pictorial language and perception of images and time in a contemporaneity strongly characterized by digital communication. The hierarchy between central subject and the background, typical of classical painting, is dissolved in a pictorial surface that receives the most diverse iconography and that, rotating the painting can continue to be enjoyed without losing the compositional balance. In the vision of the image, no detail draws back but each fragment advances frontally without overshadowing.
Understood by Barbieri as screens of electronic devices, the paintings take on additional value related to the vision of painting as a support for a writing that records a reality that is constantly changing.

As described in the documentality theory of Maurizio Ferraris, the social reality consists primarily of inscriptions without which acts wouldn’t become social objects, which today are multiplying thanks to the diffusion of media such as computers and smartphones. As an inscription, even painting is a social object that keeps track of actions, but it produces something peculiar, a reflexive movement that leads us to stop to mirror oneself from within. An operation that Mattia Barbieri assimilated to the production and sharing of selfies, for which to paint is to reflect oneself in the  painting and at the same time production of a social object.
Linear time is recorded by the pictorial gaze and transformed in an act that transcends past and present in the essential unity of human action.

IL PROFUMO DELLA PITTURA

Maura Pozzati

Oltredimore Gallery, 2014
VEDUTE- THE NEW FRAGRANCE

IL PROFUMO DELLA PITTURA

(italian version)
E farà il mio calore distendere i colori
Sul letto delle notti
Sulla natura nuda dove occupo un luogo
Più grande dei miei sogni

Paul Eluard

Amo i viaggi, il buon vino e la pittura e questa è la ragione per cui seguo il lavoro di Mattia Barbieri fin dall’inizio, da quando era studente a Brera e frequentava il mio corso di critica d’arte. Questa è la terza volta che scrivo per una sua personale e lo faccio dopo anni, per una mostra dedicata al paesaggio, ma soprattutto al suo profumo. Mattia Barbieri non ama utilizzare il termine paesaggio, forse lo spaventa un pò, dato che indica un preciso genere pittorico che ha un culmine nella svolta romantica: io invece ho deciso di usarlo, perché mi interessa questo aspetto romantico del suo lavoro, inteso come soggettivismo assoluto e come percezione diretta della natura, “a pieni polmoni” che permettono a Mattia Barbieri di liberare le proprie mani alla sperimentazione tecnica e la propria mente all’idea della veduta. La veduta si porta dietro, come il paesaggio, il ricordo di qualche cosa che è stato visto ma anche percepito, ascoltato ma anche odorato, un momento incantato in cui il soggetto si perde nell’oggetto, il dentro con il fuori: è questo che l’artista poi trattiene nella memoria e si porta dentro in studio, iniziando la sfida con la pittura e con la sua totalità.

“Abbracciare con gli occhi un luogo ed inciderne le fronde nella memoria, respirare a pieni polmoni l’aria della campagna, farne scorte per poi liberarla nello studio, luogo del lavoro assiduo. “The New Fragrance”, l’odore forte della pittura, la nuova essenza glam del mio essere visore-vedente-visto”. Basterebbero queste poche righe, scritte dall’artista, per leggere la mostra nel modo più giusto. Ma dato che Mattia Barbieri ama l’obliquo rispetto al dritto, il sentiero a ostacoli rispetto a quello più facile e veloce, cercherò anche io l’inciampo, utilizzando la pagina bianca nello stesso modo in cui l’artista usa la parete o la tela davanti a sé, cioè azzerando tutto, per cercare di ripartire.

Il paesaggio dunque: arduo è definirlo, i significati si fanno e si disfano, proprio perché, come ci dice Mattia Barbieri, il paesaggio è “veduta” e quindi imprescindibile dall’osservatore e dal modo in cui viene percepito e vissuto. Ma se cerco un’immagine per il paesaggio che sto tentando di descrivere questa si focalizza su due estremi, l’aurora e il tramonto, due opposti nietzschani che si rivelano equivalenti, in quanto momenti di una transizione. Aurora e tramonto dunque: un giorno ancora da cominciare dal profumo quasi fruttato ma delicato, che si colora di rosa e il giorno che va a riposarsi prima che venga il buio, che odora di muschio e di mare, carico di umori bruni e salmastri. Non basta certo una bella fotografia per fermare questo momento del paesaggio: come distillarne il profumo? Come miscelare i colori? Dove mettere le emozioni, la nostalgia, il senso della perdita, la gioia della bellezza, il senso di totalità e di impotenza e la voglia di descriverlo o di dipingerlo? Questo paesaggio che sto cercando di catturare è qualcosa che ho visto realmente, ne sono certa, ma è mescolato a ciò che ho studiato, ai quadri che ho visto, in un intreccio ormai inscindibile.

L’odore forte della pittura, che ho sentito fin da piccola nello studio di mio padre, così acrilico, così chimico e pungente si mescola ai miei ricordi d’infanzia; le parole di Mattia Barbieri si sovrappongono a quelle delle lettere di Cézanne, quando preso dalla necessità di dire quello che provava di fronte alla visione della natura scriveva: “Il paesaggio si rispecchia, si umanizza, si pensa in me. Io lo oggettivizzo, lo traduco, lo fisso sulla mia tela”. Perché il paesaggio lo si guarda e lo si sente, la natura la si percorre e la si annusa ma per possederla veramente bisogna “tradurla sulla tela”. Mattia Barbieri dice che è una presa di posizione nei confronti del “fare” e ha ragione perché ciò che l’arte fa è esprimere la conoscenza e il pensiero attraverso una tecnica che sia Téchne e Pensiero contemporaneamente.
Solo ora, scrivendo, ho capito che il paesaggio che sto tentando di descrivere è qualcosa che non ho solo visto e guardato ma è anche qualcosa che ho conosciuto.

La nozione del paesaggio è entrata dentro al gioco della pittura, facendo le proprie mosse, che sono rispondere alla nostalgia, al sublime, all’incanto della natura con i meccanismi di invenzione e di sorpresa dell’immagine e con le conoscenze linguistiche. In questo “gioco” della pittura entrano anche tutti i nostri sensi –Mattia Barbieri dice “di aprire un passaggio diretto nella Storia dell’Arte attraverso un rimando plurisensoriale”-, le intuizioni, le prove, gli errori, le sollecitazioni visive, olfattive e tattili, le solidificazioni, le tensioni, i rimandi continui tra i frammenti e la totalità. E allora questa new fragrance è una pittura “fresca”, fatta di successive stratificazioni e cancellazioni, di frammenti fotografici e di colori stesi sapientemente col pennello, di squarci di cielo e di scritte sui muri, di intagli nel legno e di passaggi con la levigatrice, di segni fumettistici e di tocchi romantici, di citazione colte e di dettagli pop.

La pittura è insidiosa, Mattia Barbieri lo sa bene, è una pratica antica da destreggiare con cura, facendo qualche esorcismo e magia, alla ricerca di una nuova fragranza che apra le narici, che penetri nel corpo, che abbia tutte le caratteristiche conosciute e qualcosa di sconosciuto insieme: che sia sensuale, classica, misteriosa, intensa, acida, luminosa, notturna, agrumata, estrema, vellutata, esotica, fruttata, romantica, scura, aromatica, fresca, legnosa, leggera. Più guardo i lavori di Mattia Barbieri e più mi faccio trasportare da aggettivi plurisensoriali, che sono in sintonia sia con la pittura che con le nuove essenze “glam” dei profumi da lanciare in commercio.

Il profumo della pittura appunto, l’odore intenso che emana il paesaggio quando è una strada da percorrere con lo sguardo che inizia là dove è dipinta una natura morta con fiasco di vino o quando è una madonna con bambino sfocata e in bianco e nero, sovraeccitata da frutti dall’odore intenso e dal colore acceso. Un limone giallo convive con uno squarcio di cielo, l’abbraccio di una madonna con bambino con un paesaggio en plain air, un dettaglio d’arte antica con un pezzo di scotch: tutto questo è la new fragrance che Mattia Barberi ha distillato nel suo studio e portato in questa nuova galleria, che ha le finestre sul parco del Cavaticcio, un riquadro verde che illumina lo spazio e che odora di inverno, mentre dentro si respira il profumo della sua pittura “fresca”.

Maura Pozzati

PITTORE QUOTIDIANO

Nicola Cecchelli

Federico Luger Gallery, 2013
PITTURE DOMESTICHE

PITTORE QUOTIDIANO

 

Everyday painter “The Zone is a single, vast building. The rooms are of a plastic cement that bulges to accommodate people […] A hum of sex and commerce shakes the Zone like a vast hive” William S. Burroughs. Mattia Barbieri’s latest works ‘hang’ from the walls, transfixing us like storms of radiant splinters. Barely confined within the limited space of the exhibition set up, they cry for a way out. All the while, the display room morphs into a sort of “[…] plastic cement that bulges to accommodate people”.

We are now getting swallowed into the Zone, and pause to contemplate the cosmos conveyed in each work, stunned by the outcome of multiple deflagrations. The explosions, however, haven’t obscured the architectural ruins leaving the surviving relics bathed in light. One can sense the first signs of life emerging from the debris fallout; through the dust of time one can almost catch a glimpse of the tributes to the history of Western painting: here and there we come across Goya’s darkness suddenly brightened by Vermeer’s light, and unexpected combinations of high-pitched dazzling Fauve notes, waning, like soiled, into the Informal. These paintings recall and witness the vestiges of the past, translated here and now into fragmented visual messages presented in a format that is more congenial to our age, marked by posts and twitters.

It’s a flavour some, domestic, everyday kind of painting, aged like good wine through suggestions cohabiting into the mind of the painter. Barbieri offhandedly flaunts a deep visual linguistic knowledge that allows him to ‘pull apart’ with ease the ‘inner working’ of images, ranging from the revisiting of the Cubist papier collé to echoes of Giotto’s anatomy, or from the naïve weightlessness disclosing the poignant humanity of everyday life to the visual poetry of a text message. In an age like ours, where culinary art is glorified in a number of TV programs, it would be interesting to follow Barbieri in the act of ‘cooking’ his images, quickly ‘glazing’ some ingredients or painstakingly ‘whisking’ some others. Painting like cooking, daily. His are, however, ‘bastard’ paintings, with an uncertain pedigree. The genetic mapping of such mestizo works includes obscene drawings, notes, numbers and names, hints and points, a lot of attempts but few doubts. His unconventional style of drawing, lends itself to carnival-like figures stumbling into the surface matter of the ‘panels’. The coexistence of cultural Mitteleuropean vestiges and suave Franciscan idylls is almost like the offering of a fusion seemingly celebrating a ‘bucolic dimension’ of painting. Following the clues scattered in his kaleidoscopic images is an inviting temptation that makes it easy to risk losing one’s starting point. Mapping his works is like attempting to draw the topography of a territory that is at the same time unexplored and hard to explore, a Zone where it is impossible to rely on sensorial certainties, because we are constantly attacked by synesthetic experiences smelling like yellow flavoured carillons. A background murmur rises from Barbieri’s works; the entire composition buzzes, and generates unexpected solutions. They are like luminous ruins, reminding us of a honeycomb structure, whose origins precede the beginnings of the ‘search’. Perhaps his paintings are like the walls of his own mind, displayed after a daily inspection, like depths that one needs to plumb to be able to start laying out, cataloguing and archiving ghosts, noises, dreams and notions.

Perhaps painting is a therapeutic practice, a discipline that needs to be mastered in order to perform a sort of personal exorcism. Gerhard Richter attempts to express the inexpressible with a few words: “Polke believes that there must be something in painting, because most mentally ill people start painting instinctively”. The spontaneity of sensations is like a spring and painting is like a net structure that can seize them. “There are two manners to overcome the Figurative (that is, the Illustrative and Narrative together): towards abstract form, or towards Figure, Cézanne calls it quite simply: sensation”. With these words Deleuze highlights how fleeting is the object that we are attempting to analyse, so elusive as to be literally represented by a particularly suggestive French word: sensation. Capturing sensations is a particular activity requiring an archaic tool, the ‘painting of bygone times’, and Barbieri himself perhaps hints at this in a sentence rigorously in the dialect of Brescia, taken from a 2007 footage: “el fattò l’è, che la pitüra, l’è miä pë chelö dè uno öltä!” (“the thing is, painting is no longer like in the old times!”). So the act of painting starts from far away, from the depths of time: “I like to think that painting was born in a cave and that these are like wall paintings making room for a layer of images anchored to the frame, holding to it as if it was the last place one could go”. The artist’s words shed light on the panorama of his work. And a work in progress this is, following the steps of a portrait of Barbieri, made by a familiar figure for him, a sort of ‘archetype’ that is simultaneously prophetic and crystalline: “[…] myself, immersed in the woods, with two oaks towering above me while I am bending on a rock, like an alchemist caught in the act of refining matter with a view to a life devoted to the tension of rising”.

NICOLA CECCHELLI

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